Pietro D’Agostino, Bruno Di Bello,
Paola Di Bello, Paolo Foletti,
Max Huber, Luigi Veronesi,
Silvio Wolf
fino al 7 agosto 2026
SCRITTO CON LA LUCE
Alessandra Calò, F&D Cartier, Pietro D’Agostino,
Bruno Di Bello, Paola Di Bello, Paolo Foletti,
Max Huber, Luigi Veronesi, Silvio Wolf
apertura
domenica 31 maggio 2026
ore 11.00 – 13.00
fino al 7 agosto 2026
chiusura estiva dal
1 al 12 luglio 2026
entrata libera
(da via Grütli)
** Clicca sui nomi degli autori per visualizzare alcune opere in mostra
oppure scorri verso il basso.
“Scritto con la luce” è il titolo della prossima mostra collettiva alla CONSARC/GALLERIA, che inaugurerà domenica 31 maggio 2026, dalle ore 11 alle 13.
La mostra propone opere di diversi autori, realizzate senza macchina fotografica classica (senza obiettivi/lenti). Il titolo riprende l’omonima pubblicazione curata da Cesare Colombo, edita nel 1987 da Gruppo 3M Italia/Electa, che ripercorre la storia della fotografia e del cinema in Italia fino a quel momento.
L’intento della collettiva è quello di celebrare il bicentenario della prima eliografia, realizzata da Joseph Nicéphore Niépce nel 1826 dalla finestra della sua abitazione, intitolata Point de vue du Gras. Utilizzando una camera oscura a foro stenopeico, Niépce ottenne un’immagine che, per la prima volta nella storia della fotografia, venne fissata in modo permanente.
I dieci autori in mostra presentano opere che evidenziano lo stretto rapporto tra materiale fotografico e luce.
Françoise & Daniel Cartier (CH), Silvio Wolf (I) e Pietro D’Agostino (I) espongono materiali fotografici (pellicola o carta) modificati dalla luce senza il controllo diretto dell’autore.
Luigi Veronesi (I), Max Huber (CH), Paola e Bruno Di Bello (I) espongono fotogrammi realizzati con procedimenti personali e diversi tra loro, in cui l’immagine nasce da un controllo aleatorio, talvolta casuale: le immagini di Paola Di Bello, per esempio, sono ottenute facendo camminare delle lucciole sulla carta fotografica.
Infine, Alessandra Calò (I) e Paolo Foletti (CH) presentano fotogrammi con un soggetto riconoscibile deciso a priori, rispettivamente l’Herbarium di Calò e i corpi di donna di Foletti.
La mostra non intende essere esaustiva, né dal punto di vista storico né rispetto alle infinite tecniche sperimentate in questi duecento anni di fotografia. Al contrario, intende offrire uno sguardo selettivo e personale: un gruppo di autori che, attraverso le loro opere, rivisitano e attualizzano il gesto fotografico primario, riportandolo alla sua essenza di scrittura con la luce. In questo modo, la mostra stimola una riflessione non solo sul significato e l’uso della fotografia come mezzo espressivo e linguaggio delle arti visive, ma anche sulle sue possibilità ancora inesplorate.
# xx
Dalla serie Herbarium – I fiori sono rimasti rosa – 2022-2023
riproduzioni digitali su vetro cm 33,5 x 25 x 17 in cornice in rovere
copia unica
# xx
Dalla serie Herbarium – I fiori sono rimasti rosa – 2022-2023
callitipia cm 24,3 x 21,5 cornice in rovere
copia unica
Intrecci
Il progetto fotografico realizzato da Alessandra Calò insieme a un gruppo di persone con diversi tipi di disabilità si fonda su una idea di intreccio. Questo è il termine che viene alla mente nell’analizzare sia l’esito del lavoro sia le procedure adottate.
Tutto è partito dall’osservazione delle pagine di un erbario realizzato da ragazzo da Antonio Casoli Cremona e conservato presso i Musei Civici di Reggio Emilia. I partecipanti al progetto lo hanno preferito tra gli altri presenti nelle collezioni del Museo per la spontaneità con la quale questo ragazzo di fine Ottocento raccolse e riunì una grande quantità di fiori ed erbe locali. Un punto di partenza poetico e legato con semplicità ai vari modi di essere delle cose della natura, che ha portato il gruppo a seguire un percorso basato su alcune azioni di grande felicità creativa.
I partecipanti hanno dedicato attenzione alle forme della natura nella loro varietà e diversità, prendendo in considerazione le erbe spontanee trovate intorno a loro (quante erbe vediamo crescere nelle pieghe dei marciapiedi, nei giardini e negli orti, ai bordi delle strade – esse sono davvero parte del nostro universo quotidiano). Le hanno poi trasformate, o meglio le hanno viste trasformarsi in impronte sulla carta fotografica grazie a una antica tecnica: quella del disegno fotogenico, tanto sperimentata da William Henry Fox Talbot, uno degli inventori della fotografia, e poi ripresa e a noi nota con il termine fotogramma da molti artisti delle avanguardie, da Man Ray (il rayograph) a Laszlo Moholy-Nagy, da Christian Schad (la schadografia, termine coniato da Tristan Tzara sul gioco Schad-shadow) a Luigi Veronesi, che la praticò per molti decenni, ben oltre il momento delle avanguardie, una procedura assai essenziale che non necessita della macchina fotografica ma si basa sulla diretta azione della luce su un supporto sensibile sul quale venga posato un oggetto. Questa scelta operativa di Alessandra Calò ha posto il gruppo a contatto con le origini stesse della fotografia (che si collegano alle sperimentazioni in campo calcografico), con il clima sperimentale e per certi aspetti ludico delle avanguardie, e anche con un metodo di lavoro molto immediato, intuitivo e di forte efficace didattica, fondato sui concetti di luce e di impronta, fondamentali per capire la fotografia.
Ma il lavoro così realizzato sulle forme affascinanti e al tempo stesso familiari delle erbe si è unito a immagini delle mani stesse dei partecipanti (mani simbolo anche dell’operatività fotografica) riprese nell’atto di cogliere un fiore o un’erba. Questo gesto delicato, rispettoso, un gesto che non può essere violento né veloce ma deve, per realizzarsi, essere fine e calibrato, è simbolo di osservazione, attenzione, cura, scelta. L’unione delle due immagini racconta un processo di lavoro – cogliere e impressionare – e nel contempo intreccia concettualmente due modi di essere della fotografia: quello che fa derivare l’immagine dall’oggetto stesso, senza mediazione tecnologica, e quello che, invece, prende la scena, la realtà potremmo dire, come riferimento per la ripresa attraverso la macchina fotografica. Ma la sovrapposizione di queste due immagini intreccia e unifica visivamente anche due momenti di vita che, tra loro staccati nel farsi del lavoro, vengono a coincidere e a creare una nuova realtà nella quale l’umanità delle mani e la naturalità delle erbe convivono in armonia.
Chiude il discorso la scelta di una ulteriore tecnica di stampa ottocentesca, quella della callitipia, inizialmente sperimentata da John Herschel, inventore peraltro anche del fissaggio fotografico e del termine fotografia stesso, e successivamente da altri fotografi dell’Ottocento, quando non da artisti contemporanei. La callitipia, un tipo di stampa che impiega i sali di ferro oltre all’argento, conferisce un colore bruno alle immagini, che appaiono lontane nel tempo, perdute in una dimensione un po’ sognante, altra da quella della quotidianità, e calde, accoglienti. L’esito finale è un’opera di arte partecipata, di sensibile valore sociale, realizzata nel segno della bellezza e del potenziale creativo insito nella condivisione, che prende l’aspetto di una serie di immagini morbidamente pensose, dolcemente umane per chi le ha realizzate e per chi, ora, ha la fortuna di guardarle.
Roberta Valtorta, 2022
COLORS – Red, 2018
#877 Tasma Kazan USSR, 1980 Plan-Films 13 x 18cm
copie uniques en cadre cm 100×70
COLORS – Yellow, 2018
#499 Ilford, Ciba-Geigy, Fribourg, 1980
Ilfolith 10,2 x 12,7cm
100 x 70cm
COLORS, 2018 Série de 6 luminogrammes uniques
F&D Cartier propose une expérience radicale de la photographie réduite à sa condition essentielle: une surface photosensible exposée à la lumière, sans prise de vue ni développement.
Réalisées à partir de plans-films périmés de marques telles que Kodak, Agfa et Ilford, les oeuvres naissent d’un protocole minimal — extraction de l’emballage, exposition à la lumière ambiante, saturation.
Privée de toute fonction représentative, la photographie s’y auto-révèle : la couleur n’est plus reproduction du réel mais manifestation directe des couches chimiques du film. Chaque pièce devient ainsi l’empreinte d’un matériau, d’un temps et d’une technologie en voie de disparition.
Entre monochrome, archive et objet conceptuel, COLORS s’inscrit dans une réflexion sur l’épuisement du médium photographique, où la lumière ne produit plus l’image, mais en signe la disparition.
document complet .pdf
Oracolare #6 – 2008
dalla serie Oracolare
fotogramma/chimigramma su carta fotografica b/n cm.24×18
originale unico
Oracolare
Accogliere l’apparizione spontanea, un venire alla luce di forme non predefinite, provoca spesso un sentimento di ambiguità a contrasto con il determinismo usuale. Il dispositivo fotografico, colto nei suoi elementi essenziali, ha questa qualità: rivelare innanzitutto per sé. Queste apparizioni, si possono così percepire come un evento di iniziazione, momento unitario di coscienza, di unione tra soggetto e oggetto. Esse si rivelano come possibilità di conoscenza primaria in quel breve istante in cui la mente e l’essere non sono disgiunti razionalmente dalla realtà in cui dimorano.
Pietro D’Agostino
Cubo # 2 – 2009
incisone in cristallo puro cm 8x8x8
ed. 1/5
Architetture in luce
Serie CUBI
Elementi di materia, attraversati dalla luce e registrati dal dispositivo fotografico, compongono già parti costitutive di una struttura che si deposita per proiezione sulla carta fotografica per creare delle forme che l’occhio umano non potrebbe percepire data la sua fisiologia.
Pertanto, forme apparentemente invisibili, ma di cui la materialità sensibile del fotografico ce ne certifica l’esistenza. Come, allora, potrebbe essere una possibile visualizzazione in tre dimensioni di queste forme che noi non percepiamo a occhio nudo ma che il dispositivo fotografico registra? La tecnologia dell’incisione laser nel cristallo ne è un praticabile tentativo. Producendo un file digitale dell’immagine in questione ed elaborandolo con un programma in 3D si ottiene una delle possibili visualizzazioni tridimensionali. Il laser, a cui vengono fornite le coordinate, procede a creare una forma direttamente all’interno del cubo in cristallo. L’osservazione della forma creata è in continua trasformazione a seconda del punto di osservazione e dall’angolazione e dalla qualità della luce che la attraversa. In sostanza avviene il percorso inverso di quando solitamente produciamo un’immagine fotografica.
E cioè, quando realizziamo una fotografia riportiamo una porzione della cosiddetta realtà tridimensionale su di un supporto bidimensionale, qui invece, al contrario, riportiamo una immagine da un supporto bidimensionale in una delle possibili forme tridimensionali.
Con la caratteristica rilevante, data la sua origine, di una forma di luce a noi ignota ma rivelata dal dispositivo fotografico.
Pietro D’Agostino, 2009
Le incisioni sono state realizzate all’interno di cubi in puro cristallo delle dimensioni di cm.8x8x8; a partire da immagini fotografiche della sequenza: Se fossi cosa che cosa sarei. Di ognuno dei cubi è stata realizzata una serie numerata da 1 a 5.
Studio per Apollo e Dafne nel terremoto – 1985
carta fotografica intelata viraggio blu – cm 80×55
ST- #CA04
Spirale su carta fotografica cm 30,4×30,4
prima metà anni ’80 – copia unica
Mario Costa
Dicembre 2002
Nel ‘900, la vita delle forme estetiche della visione è inseparabilmente connessa all’avvento dei nuovi media tecnologici.
La luce elettrica comincia a diffondersi solo all’inizio del secolo per poi dar luogo a tutta una generazione di lampade, riflettori e proiettori.
Qui le forme da investigare sono, di volta in volta, quelle prodotte dalla luce e dall’ombra o quelle generate dai colori e dalle loro combinazioni.
Tutta una inutile ideologia mistica, supportata da fumosi presupposti sinestetici, viene mobilitata per giustificare la costruzione di macchine che, di fatto e utilmente, permettono di generare e analizzare le nuove configurazioni della visione rese possibili dalla luce artificiale.
Thomas Wilfred, un danese trasferitosi negli Stati Uniti, dichiara, intorno al 1920, che “la luce è il solo mezzo di espressione per l’artista”; egli costruisce il “Clavilux”, si esibisce proiettando luci astratte colorate, e fonda a New York un Art Institute of Light. Ma non è il solo, né il primo: Skriabin aveva costruito e fatto suonare nel 1911 il “clavier à lumière”; l’architetto americano Claude Bragdon aveva fatto qualcosa di simile al Central Park nel 1916; Giacomo Balla aveva messo in scena nel 1917 un balletto di “sole luci”; Hirschfeld-Mack, al Bauhaus, aveva costruito un’altra macchina in grado di proiettare piani colorati in movimento, e così via.
Ciò che è in gioco è, insomma, al di là di ogni presupposto teorico, più o meno improponibile, l’analisi e lo studio delle forme visive, chiaroscurali o colorate, immobili o in movimento, generate da un nuovo medium: la luce elettrica, così come concretamente messa in opera da tecnologie variamente luministiche e proiettive.
Ma alla luce elettrica bisognerà aggiungere la fotografia, e poi il cinema, e poi ancora il video, ed ora, e per il momento, l’immagine di sintesi.
Tutti questi media si rivelano in grado di generare forme proprie e, dunque, di continuare a far vivere la forma facendola ancora apparire nella sua varietà, nelle sue metamorfosi e nel suo rinnovato risplendere. E, si badi, sempre la forma, che non chiede che essere veramente e soltanto tale, non ama apparire nascosta in un rivestimento, essa non ama l’oggetto, il referente, ma vuole che la si dia come pura forma, come quella presenza che è, di volta in volta, la sua e di niente altro.
Ed è quanto ha capito e messo in opera chi più e meglio si è avvicinato all’essenza delle nuove forme tecnologiche dell’apparire: Lissitskij, Moholy-Nagy, Man Ray… per la fotografia, e per il cinema, ancora Man Ray e Hans Richter, Werner Graeff, Oskar Fischinger, Sezenka, Fernand Leger…; qui i films “sono giochi di quadrati , di rettangoli, di spirali, giochi di luci e di colori nello spazio e nel tempo, fughe di chiaroscuri, variazioni di temi geometrici che operano solo con un insieme di qualità ottiche e dinamiche” (Karel Teige, 1929). La fotografia e il cinema si vanno insomma definendo come il nuovo dominio dell’ottico, come il campo aperto della generazione e della attivazione delle nuove forme tecnologiche dell’apparire.
In quanto al video, diffusosi soltanto negli anni ’60 egli dichiara fin dal principio che le sue forme non hanno più nulla a che fare con la chimica e con la luce artificiale delle lampade: i 13 Distorted TV Sets, che Nam June Paik dà a vedere nel 1963, disvelano immediatamente la nuova essenza dell’immagine elettronica ed indicano tutto un destino al quale, fatta qualche eccezione come quella dei Vasulka, il video, aggredito da ogni parte dal soggettivismo e dalle più disparate intenzioni di semiosi, si è sostanzialmente sottratto.
Lo stesso non può dirsi per l’ immagine digitale o, almeno, non lo si può dire per le immagini digitali che Di Bello ci mette sotto gli occhi.
Questo vecchio artista che, da pittore, ha amato soprattutto Klee e la sua mitogenesi della forma, e che, passato alla carta fotosensibile, ha ricoperto i muri delle gallerie d’arte con forme fatte di “segni di luce”, così come Man Ray o Moholy non avrebbero mai potuto fare, si rivela adesso in grado, come pochi altri, di metterci davanti a delle vere forme sintetiche. E il fatto che queste provengano da un artista consumato su altri media ed altri supporti vale forse come una messa in guardia e un avvertimento a tutte le componenti del sistema attuale dell’arte: ogni ritorno al passato è improponibile, tutto un magma incandescente generato dai nuovi media spinge verso la superficie ed in esso risiede, con ogni probabilità, l’avvenire dell’estetico.
Il proprio dell’immagine digitale, o sintetica, ci è sembrato essere, e questo quasi venti anni fa, il suo darsi come una epifanìa ritratta in sé; l’immagine sintetica, abbiamo detto, è un nuovo reale, essa vale come una nuova entità del mondo visibile, esiste e funziona come una aseità interrompendo ogni rapporto col referente, col soggetto, con l’immaginario e con l’inconscio.
Era difficile fino ad ora pensare ad una forma così fatta. Ora non lo è più. Le forme digitali di Di Bello hanno la gelida ed inquietante consistenza di una realtà che non è la nostra e che ci sta di fronte come un estraneo non domesticabile. La aseità delle forme viene da Di Bello pretesa e ricercata a partire dai loro fondamenti generativi matematici, e ritrovata nei frattali, cioè in quella specie di immagini intrinsecamente iterativa, tautologica ed autoreferenziale come nessun’altra.
Il meccanismo della autosimiglianza (self-similarity), che Mandelbrot chiama anche omotetia interna, e che è in grado di generare e rendere formalmente simili “tanto i minuti dettagli quanto i caratteri globali”, come “un fuoco d’artificio a stadi successivi, in cui ogni stadio genera dettagli più piccoli dello stadio che lo ha preceduto”, esercita su Di Bello una misteriosa e cogente fascinazione: egli sente di essere così più vicino al vero spirito dell’avanguardia e di proseguire in quella ricerca di una oggettività estetica radicalmente desoggettivata che fu, ad esempio, la meta consapevolmente perseguita da Mondrian o da tanto costruttivismo del ‘900.
Ma con lui il raggiungimento tecnologico della meta si apre, di fatto, su un abisso dal fondo indiscernibile: sembra, a volte, di scorgere nelle sue immagini dei frammenti che ancora ricordano o rimandano ad una qualche rassicurante storia dell’arte, ma è proprio allora che il sentimento dell’estraneità incombente si fa più lancinante perché è proprio allora che la storia dell’arte viene massimamente posta fuori dalla sua antica essenza.
Dalla serie Lucciole #16 – 1988 – 1991
carta fotografica cm 24×18
Dalla serie Lucciole # 9 – 1988 – 1991
carta fotografica cm 24×18
Si noti il curioso effetto psicologico: la maggior parte di noi tenderebbe a vedere un ordine nei filamenti e raggruppamenti delle stelle, mentre intenderebbe le figure delle lucciole, con la loro mancanza di disegno apparente, come casuali. In realtà è vero l’inverso e sono in errore le nostre concezioni abituali.
Stephen Jay Gould, Risplendi grande lucciola, 1994
Ho realizzato questo lavoro facendo impressionare la pellicola fotografica dalla luce delle lucciole. Le ho raccolte in campagna, trasportate in camera oscura e lasciate camminare liberamente su fogli di pellicola fotografica. Poi ho liberato le lucciole e sviluppato le pellicole.
Ho posto le condizioni iniziali in modo che l’opera si potesse compiere da sola.
La pellicola delle Lucciole è il luogo dell’evento che ho determinato – l’immagine si è prodotta da sé.
Quello che mi interessa è la possibilità – attraverso la fotografia – di cogliere segni, tracce inintenzionali, frutto non di un’azione diretta, impositiva della cultura e della mano dell’artista, ma di quella concomitanza di eventi “ordinari” e banali, che si ripetono ogni giorno, che costituiscono la quotidianità, “l’infraordinario”.
È quanto ho cercato di fare, con diverse modalità, in tutti i miei lavori: essere un mezzo “trasparente” e rivelatore, che semplicemente si-fa-tramite dell’evento. La fotografia, sia come filtro meccanico che come materiale sensibile, è il mezzo ideale in questo senso.
Questo è per me “ecologia” nell’arte: non tanto aver fatto un’opera con le lucciole (lavoro che per me non esprime affatto quella nostalgia che spesso suscita la loro progressiva scomparsa), quanto piuttosto essere in costante atteggiamento di ascolto e di attenzione per il marginale.
Paola Di Bello, scritti 2010
Riflettevo molto sul tema del “segno” nell’arte, sull’autorialità del gesto che disegna, sul caso, sull’iconoclastia e sull’irriproducibilità delle mie Polaroid. L’unica via di uscita poteva darsi nel porre le condizioni iniziali in modo che l’immagine potesse compiersi da sola. Mi affascinava l’idea di un segno che non fosse determinato dalla mano dell’artista, dalla sua cultura, bensì da qualcos’altro che tracciando segni “inintenzionali” disegnasse liberamente. È nato così Lucciole.
Ho realizzato questo lavoro facendo impressionare la pellicola fotografica dalla luce emessa da venticinque lucciole. Le ho raccolte in campagna, trasportate in camera oscura e lasciate camminare liberamente su fogli di pellicola fotografica in bianco e nero. Poi ho liberato le lucciole e sviluppato le pellicole.
Paola Di Bello, Works 84-16, Montanari editore, 2016
Fotogramma nr 40004 – 2007
carta politenata cm 60 x 160
copia unica
Senza luce nessuno spazio – così intitolava Andreas Pfäffli il primo film del 1987, sull’architetto Mario Botta. parafrasando si potrebbe dire senza luce nessun’immagine, una banale ma azzeccata definizione della fotografia. Paolo Foletti è pittore, scultore, grafico (nel senso del lasciare il segno), ma non fotografo. Ha studiato ad Urbino, sede di una delle più importanti scuole dell’arte della calcografia.
E si vede, si denota dalla sua forza espressiva che accomuna tutto il suo lavoro.
Nel 2005 Paolo si è avventurato nella difficile arte della stampa fotografica. Come ha scritto Roland Barthes, “il principio di avventura mi permette di fare esistere la fotografia. Viceversa senza avventura, niente foto”.
Ma in questo caso sono solo la carta sensibile e la luce, che permettono di avvicinare queste pomone* bidimensionali alla fotografia. Non c’è l’intermediazione del negativo. Il risultato definisce un rapporto diretto tra soggetto e immagine. La rappresentazione pura e semplice di quel che è: la traccia, l’impronta del corpo, la sua unicità, eliminando di colpo la prerogativa principale della fotografia: la riproducibilità.
A questo proposito mi piace ricordare un aneddoto. Nello studio di Savosa che Paolo aveva anni fa, scorsi un paio di disegni, un uccello e una lepre se non ricordo male, eseguiti a bistro** da suo padre, appassionato cacciatore. Paolo mi fece notare che erano stati disegnati da morti, come dire non è un animale finto vivo ma un vero cadavere.
Diventa quindi evidente l’importanza della dimensione: 1:1. Grandeur nature indispensabile per distanziarsi dalla fotografia. Come un novello scultore ellenico egli ruota attorno al corpo e disegna, fa risaltare la bellezza della plasticità fisica che, illuminata da una forte luce, lascia la sua impronta reale su materiale sensibile. Procede in seguito alla lavorazione della figura creando i volumi della forma rendendola viva, carica di energia sensuale.
È questo il momento che corrisponde allo scatto dell’apparecchio fotografico. Il processo creativo permette quindi la realizzazione di monotipi, di fotogrammi come li ha già denominati Arturo Carlo Quintavalle.
Dagli albori della fotografia gli artisti, pur non riconoscendola subito come arte, ne hanno sfruttato le potenzialità. Basti su tutti ricordare un nome: Edgar Degas. Ma Foletti fa altro: vuole dimostrare che il soggetto è anche la sua ombra, è anche oggetto.
Con questo egli “uccide” la fotografia, riconoscendole però le sue particolarità tecniche nell’uso della luce, altra imprescindibile caratteristica propria della fotografia. Non è infatti un caso che anche nelle immagini nere, diabolicamente scure dei Magma di Antonio Biasiucci, o nelle impenetrabili foreste notturne dei Nocturnes di Gilbert Fastenaekens, la luce decida la profondità e, vorrei dire, la visibilità delle immagini.
È interessante, per concludere, che una galleria di fotografia come la ConsArc esponga l’opera di un non-fotografo. Ma Daniela e Guido Giudici non sono nuovi a queste interazioni tra arte figurativa e arte fotografica. Basti ricordare le opere esposte a suo tempo di Natale Zoppis, Tancredi Mangano, Guido Pertusi ed altri.
Uno spazio aperto alla comunicazione visiva dove la parola, il segno e la sensibilità appassionata degli artisti trovano luogo ideale.
Luca Patocchi, Lugano, gennaio 2008
* dea romana dei frutti
** colore che si ottiene impastando fuliggine, acqua e gomma arabica.
Forma – 1940
modern print
cm 24,8×33,7 su carta cm 40,5×30,5
FOTO_GRAFICA
Il piccolo gruppo di immagini che Cons Arc ha deciso di riproporre in modern print – e le altre che in mostra le circondano – possono offrirci un’immediata sintesi del talento visivo di Max Huber. Ma forse riescono anche a parlarci del suo carattere, del suo ambiente, del suo tempo. Quando Max approda a Milano nel 1940 ha già sperimentato le più complesse tecnologie fotografiche con maestri svizzeri che oggi riconosciamo come storici autori: Emil Schulthess, Hans Finsler e Werner Bischof. Sarà tuttavia Antonio Boggeri (1900-1989) ad accoglierlo nel suo studio milanese – tra i presagi della seconda guerra mondiale – intuendo la sua doppia capacità creativa: gli esperimenti attraverso le immagini ottiche a fianco della genialità tipografica e compositiva nella produzione di messaggi pubblicitari. Boggeri, oltre ad essere un pioniere dell’art direction, è pure un raffinato fotografo, e sono già noti – lungo tutti gli Anni 30 – anche i suoi contributi critici, tesi ad affermare un modernismo in polemica con l’accademico linguaggio prevalente negli autori italiani. Max Huber non usa però subito con frequenza la sua fotocamera 6×6. Resterà un curioso neofita capace di seguire con parallela fantasia le avanguardie europee lungo la sua professione di grafico e di artista “astratto”. Mentre in comune coi colleghi amici che troverà subito in Italia (come Luigi Veronesi, Franco Grignani o Albe Steiner) sarà l’uso del fotogramma: le immagini off camera offerte da oggetti posati sulla carta sensibile ed esposti pochi attimi alla luce. A sessant’anni di distanza, vi riconosciamo le forme di semplici strumenti tecnici, di vetri, frutti, piume: una specie di libero addestramento alle visioni (ed alle allusioni) che si affiancheranno alla dirompente aggressività tipografica e cromatica dei suoi manifesti, delle sue copertine, dei suoi annunci. Ma negli anni italiani del dopoguerra, al suo ritorno a Milano, troveremo più frequenti anche le riprese con la camera reflex, la classica Rollei. Qui si giocherà anche la sua scoperta del paesaggio italiano, l’atmosfera della metropoli tra la Fiera Campionaria e il richiamo dei giornali appesi davanti all’edicola, o infine le insegne luminose dei locali, che risplendono attraverso l’esposizione multipla del negativo (il logo del Rabarbaro Zucca allude forse ai drink condivisi con gli amici Achille e Piergiacomo Castiglioni, complici in mille notissimi allestimenti per Rai o Montecatini? …chissà).
Isolata e memorabile resta la fotografia più nota di Max, che oggi ci appare quasi un ironico contrappunto alla polverizzazione di immagini digitali che stiamo vivendo. Fotografia Moderna era un felliniano atelier itinerante nei luna-park italiani, destinato alle fototessere, ai ritratti singoli o in gruppo. Ci si ripropone qui, al contrario dell’insegna, un paese adorabilmente arretrato. Ripartiremo però da questa ironica inquadratura, specchio dei nostri ingenui stupori tecnici, per inoltrarci con Max Huber verso altri mondi, verso visioni di linguaggio opposto. Max ha sposato nel 1962 Aoi Kono, figlia del famoso maestro tra i grafici giapponesi Takashi Kono. E durante le sue frequenti trasferte a Tokyo a metà degli anni 60 egli avvicina un oceano di segni, disegni, segnali grafici pieni di ideogrammi indecifrabili. Anche se in apparenza l’umiltà documentale lo nega, Max ritrova qui i ritmi astratti che di continuo lo appassionano nella grafica editoriale. Una vera originale, intensa musica visiva (quasi l’ascolto dei prediletti brani di jazz…) che costituirà, lungo tutto il suo percorso professionale, il tratto artistico più riconoscibile.
Tuttavia Max Huber non produce mai personalmente le fotografie che affiancano e sostengono mirabilmente i suoi piani cromatici, la danza dei suoi caratteri ingranditi, le asimmetrie diagonali, le sovrastampe più coraggiose, le sintesi comunicative più immediate (ma contemporaneamente più complesse). Alla Rinascente Max, affiancandosi nei messaggi ad un art director svizzera autorevole come Lora Lamm, crea il suo marchio famoso. Ma guida inoltre, nella sala di posa, le attente riprese di un altro amico svizzero giunto in Italia, Serge Libis. E sui fondali immacolati di Aldo e Marirosa Ballo li aiuta a inquadrare le creazioni del design italiano… tra gli anni 60 e 70 nel loro più entusiasmante sviluppo.
Le immagini fotografiche che Cons Arc oggi raccoglie, non sono probabilmente che una parte di quelle scattate da Max Huber. Molte sono andate perdute. Qui ci restano gli affascinanti enigmi di una personale passione e in un certo senso di una cultura onnivora. Vi ritroviamo una eclettica luce ancor viva, l’eco puntuale della fantasia e anche della leggerezza di Max. Sono tasselli lontani che ancora ci parlano del suo stile. Che ci aiutano oggi a comprendere meglio la sua geniale personalità.
Cesare Colombo, novembre 2015
Fotogramma nr 229 – ’36/’77
carta politenata cm 17.8×23.5
collezione privata
Fotogramma – 1978
carta politenata cm 40.3×30.4
collezione privata
Fotogramma 1979 p.a.
su carta cromogenica cm 19.5×26
collezione privata
HORIZON G, 2016
Archival Pigment print, framed
cm 70×29 (frame cm 84x44x7.5)
